Maruxa, o “Xílgaro de Alcabre”

 Mire que lle digo, don Manoel! Que levaba vostede tanto tempo sen abarloar por estes peiraos que xa pensei que nos tiña abandonados! ... Ah, carallo! Malo inimigo é ese! Pero, para a miña satisfacción, xa vexo que non hai mal que o tombe!

Pero deixemos os males fóra, que para queixas xa están as choradeiras de Cangas! Mellor non falar de enfermidades e doenzas, que se lles damos cancha, aséntanse á mesa e ata piden unha cunca de viño. Falemos, se tal é o seu gusto, de cousas máis agradables: como da visita sorpresa que nestes últimos días tiven na nosa taberna. Adiviña quen? Claro que non! Como o ía adiviñar? Maruxa, a filla de Ascensión, aquela —noutrora rapaciña— da gorxa de xílgaro! E mire que lle digo! Veu a pe feito á nosa taberna para traerme unha entrada para o seu concerto no García Barbón! Un recital de cancións de compositores galegos co seu amigo don Alejo Amoedo ao piano!

Non ten que preguntar que xa llo digo eu: marabilloso. Programa, acompañante e intérprete. Na opinión de moitos Maruxa é, por mérito propio, unha das mellores sopranos españolas. Como dicía a periodista do «Faro» nun alarde de erudición musical: “A extensión do seu rexistro, precisa afinación, dominio das dinámicas, xunguida á claridade da súa dicción e a sensibilidade na interpretación, engaiolaron ó público, minoritario pero entendido.” Mágoa que un pouco más adiante o estragara todo falando da “soprano catalana”!

Home, don Manoel! Eu entender entendo todo! Que andan a correr, sen tempo para ler, non digo nada para investigar! O periodismo xa non é o que era, se é que algunha vez o foi! Certo é que Maruxa vive en Barcelona, e que alí formouse na escola de Conchiña Badía, que a tiña en gran estima polas súas calidades artísticas e persoais.

Aprecio, segundo contou «O xílgaro de Alcabre», non compartido pola enorme —en máis dun sentido— soprano Montserrat Caballé. E a cousa é ben doada de entender: Maruxa ven da mesma escola onde estudiou ela; ten un rexistro tan amplo como o seu; e ademais é moito máis delgada —e más guapa engadiría eu!— que ela!

—      Non se crería, don Paio, as intrigas, as insidias, as coiteladas disimuladas detrás dun sorriso e unha declaración de amizade eterna, que poboan o Liceu!

—      E logo, Maruxa?

—      Déixeme que lle conte o da Arena de Verona de 1970!

—      O da Arena de Verona? Conte, conte!

Fala Maruxa.

O recordo ben: no 1969 rematara os meus estudios de canto no Conservatorio Superior de Música do Liceu, o Grao Superior baixo a impagable docencia de Conchiña Badía. O recordo ben porque precisamente nese ano coñecín a Montserrat Caballé nun recital fin de estudos que Conchiña organizara para darme a coñecer ás súas amizades. Montserrat fora a súa alumna favorita e a Conchiña, que non ten malicia ningunha, non se lle ocorreu mellor idea que dicirlle aos seus invitados o orgullosa que estaba desta súa nova alumna que ía levar o bel canto a eidos aínda por explorar. Engadindo —para a miña desgraza— unha mención á miña beleza e esvelta figura.

Digo para a miña desgraza porque aqueles son os anos nos que comeza a agromar o cambio total na ópera, que deixa de ser un "concerto con disfraces" onde o cantante plantábase erguido no medio do escenario e simplemente cantaba, á Ópera concibida como un espectáculo musical total. O director de escena deixa de ser, na práctica, un decorador para converterse no autor: nace o que se chamará o "Regietheater", o teatro do rexedor. Luchino Visconti, Franco Zeffirelli e, no noso caso Mauro Bolognini.

De Bolognini precisamente publicara nos primeiros meses do setenta a revista Ritmo unha interesante entrevista, amplamente comentada polos rexoubeiros do Liceu, na que o xa director de escena da representación de La Traviatta na arena de Verona comentaba que “xa non abonda con abrir moito a boca; hai que saber moverse, sufrir e mirar” e que “se Violetta morre de tise, a soprano que lle dea vida ten que parecer que está morrendo de verdade”. E Montserrat, que xa tiña daquela unha figura impoñente, tomouse as palabras de Bolognini como un ataque persoal.

Sería unha data tan achegada á representación como o mes de maio, cando don Joan Pàmias chamoume ao seu despacho. Joan Antoni Pàmias i Castellà, avogado e violonchelista de mérito, reinaba no Liceu dende 1947; rei consorte porque, a dicir das "malas linguas" do Liceu, a verdadeira raíña era a Caballé, que o tiña tan atrapado que “se a Caballé espirra, ao Pàmies dálle a gripe”. Eu diría que era máis ben unha relación de simbiose absoluta, porque Pàmies era un gran administrador e sabía que a Caballé era unha garantía de éxito e de contas positivas.

—      Veño de falar con dona Concepción Badía e me dixo que a única soprano que pode facer o ”cover” de Monserrat na Traviatta es ti.

—      Na Traviatta... de que escenario don Joan?

—      Na Arena de Verona, por suposto!

Pode creme don Paio que saín do despacho como nunha nube, aínda sen acabar de crer na miña sorte. Sorprendeume moito porque non era práctica habitual levar alguén de reposto para asegurar o papel. Nos teatros con tempadas estables como o noso, sempre había alguén cubrindo un posible alifafe da cantante principal. Porén, levar a unha soprano de viaxe exclusivamente para facer o ”cover” era un luxo que só se podía permitir o Pámies.

Dicía Conchiña Badía que o de Violetta non era un papel, era unha condena! E que para cantar a Traviata cumpría ter tres voces no peito! No primeiro acto tes que ser un paxariño que chía; no segundo, unha muller que chora; e no terceiro, un cadaleito con pernas.

No primeiro acto Violetta é a raíña das festas de París, unha muller que quere a chuchar a vida. O famoso "Sempre libera" é un exemplo da axilidade, brillo, facilidade para o rexistro agudo e as notas rápidas necesario para esta parte da ópera.

Logo, no segundo acto Violetta descobre o amor verdadeiro e o sacrificio. A voz precisa máis corpo, máis peso nas notas centrais e unha gran capacidade para o legato, como no  "Dite alla giovine" do dúo con Germont.

Finalmente no terceiro acto é onde unha soprano ten que demostrar se Violetta é o non o seu papel. Porque no "Addio del passato" temos que levar a voz a un ton escuro, case de soprano dramática, para expresar o estertor final. A voz debe soar cansa, rota pola enfermidade, pero con refachos de potencia desesperada para o que se necesita un enorme control do aire.

E , segundo se comentaba polos corredores do Liceu, a calor de Verona en agosto era asfixiante, e a poeira da area e a humidade do río Adigio non son o mellor clima para unha soprano, polo que —parva de min— abrín o meu peito á esperanza de que Montserrat, que daquela andaba con algún que outro alifafe, me dera unha oportunidade.

Ítem máis: cando chegamos a Verona e Pámies me presentou a Mauro Bolognini e a Danilo Donati, director de escena e responsable do vestiario da obra, ás súas miradas e comentario velados deron pábulo á miña ilusión de que algo marabilloso podía pasar. Na proba de vestiario, cando Monserrat puxo o camisón do terceiro acto, unha prenda que non axudaba precisamente a disimular a súa anatomía,  Bolognini explotou:

—      Coño Danilo! Con ese camisón parece unha carpa de circo!

—      Mestre! —contestou retranqueira a Caballé— Ben sei que non teño o físico de Violetta, pero si a súa alma na gorxa e isto é o que o público ven escoitar.

E era certo. Dona Montserrat tiña uns fiatos e un control do pianíssimo que ninguén máis tiña. E mire que lle digo, don Paio! Cando a noite da estrea ela cantou o "Addio del passato", os trece mil espectadores de la Arena esqueceron o seu aspecto físico porque a súa voz os convencera de que o que había no escenario era a dunha muller morrendo de amor e tise. Mauro Bolognini, Danilo Donati e aínda eu mesma incluídos.

Miña nai deixoume dito,

antes que Dios a levase,

que cantar por costa arriba,

non é ningunha vantaxe.