Mire que lle digo, don Manoel! Que levaba vostede tanto tempo sen abarloar por estes peiraos que xa pensei que nos tiña abandonados! ... Ah, carallo! Malo inimigo é ese! Pero, para a miña satisfacción, xa vexo que non hai mal que o tombe!
Pero deixemos os
males fóra, que para queixas xa están as choradeiras de Cangas! Mellor non
falar de enfermidades e doenzas, que se lles damos cancha, aséntanse á mesa e
ata piden unha cunca de viño. Falemos, se tal é o seu gusto, de cousas máis
agradables: como da visita sorpresa que nestes últimos días tiven na nosa
taberna. Adiviña quen? Claro que non! Como o ía adiviñar? Maruxa, a filla de
Ascensión, aquela —noutrora rapaciña— da gorxa de xílgaro! E mire que lle digo!
Veu a pe feito á nosa taberna para traerme unha entrada para o seu concerto no
García Barbón! Un recital de cancións de compositores galegos co seu amigo don
Alejo Amoedo ao piano!
Non ten que
preguntar que xa llo digo eu: marabilloso. Programa, acompañante e intérprete. Na
opinión de moitos Maruxa é, por mérito propio, unha das mellores sopranos
españolas. Como dicía a periodista do «Faro» nun alarde de erudición musical: “A
extensión do seu rexistro, precisa afinación, dominio das dinámicas, xunguida á
claridade da súa dicción e a sensibilidade na interpretación, engaiolaron ó
público, minoritario pero entendido.” Mágoa que un pouco más adiante o estragara
todo falando da “soprano catalana”!
Home, don Manoel!
Eu entender entendo todo! Que andan a correr, sen tempo para ler, non digo nada
para investigar! O periodismo xa non é o que era, se é que algunha vez o foi!
Certo é que Maruxa vive en Barcelona, e que alí formouse na escola de Conchiña
Badía, que a tiña en gran estima polas súas calidades artísticas e persoais.
Aprecio, segundo
contou «O xílgaro de Alcabre», non compartido pola enorme —en máis dun sentido—
soprano Montserrat Caballé. E a cousa é ben doada de entender: Maruxa ven da
mesma escola onde estudiou ela; ten un rexistro tan amplo como o seu; e ademais
é moito máis delgada —e más guapa engadiría eu!— que ela!
—
Non
se crería, don Paio, as intrigas, as insidias, as coiteladas disimuladas detrás
dun sorriso e unha declaración de amizade eterna, que poboan o Liceu!
—
E
logo, Maruxa?
—
Déixeme
que lle conte o da Arena de Verona de 1970!
—
O da
Arena de Verona? Conte, conte!
Fala Maruxa.
O recordo ben: no
1969 rematara os meus estudios de canto no Conservatorio Superior de
Música do Liceu, o Grao Superior baixo a impagable docencia de Conchiña Badía. O recordo ben porque
precisamente nese ano coñecín a Montserrat Caballé nun recital fin de estudos
que Conchiña organizara para darme a coñecer ás súas amizades. Montserrat fora
a súa alumna favorita e a Conchiña, que non ten malicia ningunha, non se lle
ocorreu mellor idea que dicirlle aos seus invitados o orgullosa que estaba
desta súa nova alumna que ía levar o bel canto a eidos aínda por
explorar. Engadindo —para a miña desgraza— unha mención á miña beleza e esvelta
figura.
Digo para a miña
desgraza porque aqueles son os anos nos que comeza a agromar o cambio total na
ópera, que deixa de ser un "concerto con disfraces" onde o
cantante plantábase erguido no medio do escenario e simplemente cantaba, á
Ópera concibida como un espectáculo musical total. O director de escena deixa
de ser, na práctica, un decorador para converterse no autor: nace o que se
chamará o "Regietheater", o teatro do rexedor. Luchino Visconti, Franco
Zeffirelli e, no noso caso Mauro Bolognini.
De Bolognini
precisamente publicara nos primeiros meses do setenta a revista Ritmo unha
interesante entrevista, amplamente comentada polos rexoubeiros do Liceu, na que
o xa director de escena da representación de La Traviatta na arena de
Verona comentaba que “xa non abonda con abrir moito a boca; hai que saber
moverse, sufrir e mirar” e que “se Violetta morre de tise, a soprano que
lle dea vida ten que parecer que está morrendo de verdade”. E Montserrat,
que xa tiña daquela unha figura impoñente, tomouse as palabras de Bolognini
como un ataque persoal.
Sería unha data
tan achegada á representación como o mes de maio, cando don Joan Pàmias
chamoume ao seu despacho. Joan Antoni Pàmias i Castellà, avogado e
violonchelista de mérito, reinaba no Liceu dende 1947; rei consorte porque, a
dicir das "malas linguas" do Liceu, a verdadeira raíña era a Caballé,
que o tiña tan atrapado que “se a Caballé espirra, ao Pàmies dálle a gripe”.
Eu diría que era máis ben unha relación de simbiose absoluta, porque Pàmies era
un gran administrador e sabía que a Caballé era unha garantía de éxito e de
contas positivas.
—
Veño
de falar con dona Concepción Badía e me dixo que a única soprano que pode facer
o ”cover” de Monserrat na Traviatta es ti.
—
Na
Traviatta... de que escenario don Joan?
—
Na
Arena de Verona, por suposto!
Pode creme don
Paio que saín do despacho como nunha nube, aínda sen acabar de crer na miña
sorte. Sorprendeume moito porque non era práctica habitual levar alguén de
reposto para asegurar o papel. Nos teatros con tempadas estables como o noso, sempre
había alguén cubrindo un posible alifafe da cantante principal. Porén, levar a
unha soprano de viaxe exclusivamente para facer o ”cover” era un luxo
que só se podía permitir o Pámies.
Dicía Conchiña
Badía que o de Violetta non era un papel, era unha condena! E que para cantar a
Traviata cumpría ter tres voces no peito! No primeiro acto tes que ser un
paxariño que chía; no segundo, unha muller que chora; e no terceiro, un
cadaleito con pernas.
No primeiro acto Violetta
é a raíña das festas de París, unha muller que quere a chuchar a vida. O famoso
"Sempre libera" é un exemplo da axilidade, brillo, facilidade
para o rexistro agudo e as notas rápidas necesario para esta parte da ópera.
Logo, no segundo
acto Violetta descobre o amor verdadeiro e o sacrificio. A voz precisa máis corpo,
máis peso nas notas centrais e unha gran capacidade para o legato, como
no "Dite alla giovine" do
dúo con Germont.
Finalmente no
terceiro acto é onde unha soprano ten que demostrar se Violetta é o non o seu
papel. Porque no "Addio del passato" temos que levar a voz a un
ton escuro, case de soprano dramática, para expresar o estertor final. A voz
debe soar cansa, rota pola enfermidade, pero con refachos de potencia
desesperada para o que se necesita un enorme control do aire.
E , segundo se
comentaba polos corredores do Liceu, a calor de Verona en agosto era
asfixiante, e a poeira da area e a humidade do río Adigio non son o mellor clima
para unha soprano, polo que —parva de min— abrín o meu peito á esperanza de que
Montserrat, que daquela andaba con algún que outro alifafe, me dera unha
oportunidade.
Ítem máis: cando
chegamos a Verona e Pámies me presentou a Mauro Bolognini e a Danilo Donati, director
de escena e responsable do vestiario da obra, ás súas miradas e comentario
velados deron pábulo á miña ilusión de que algo marabilloso podía pasar. Na
proba de vestiario, cando Monserrat puxo o camisón do terceiro acto, unha
prenda que non axudaba precisamente a disimular a súa anatomía, Bolognini explotou:
—
Coño
Danilo! Con ese camisón parece unha carpa de circo!
—
Mestre!
—contestou retranqueira a Caballé— Ben sei que non teño o físico de Violetta,
pero si a súa alma na gorxa e isto é o que o público ven escoitar.
E era certo. Dona
Montserrat tiña uns fiatos e un control do pianíssimo que ninguén máis tiña.
E mire que lle digo, don Paio! Cando a noite da estrea ela cantou o "Addio
del passato", os trece mil espectadores de la Arena esqueceron o seu aspecto
físico porque a súa voz os convencera de que o que había no escenario era a
dunha muller morrendo de amor e tise. Mauro Bolognini, Danilo Donati e aínda eu
mesma incluídos.
Miña nai
deixoume dito,
antes que
Dios a levase,
que
cantar por costa arriba,
non é ningunha vantaxe.
